Il s’agit ici de répondre, de tenir, coûte que coûte, de faire face à une situation d’urgence, d’une extrême gravité, pour laquelle le comment l’emporte sur le pourquoi et qui commande une praxis. Ce n’est pas qu’il ne faut pas mourir, c’est plutôt qu’il faut ne pas mourir.
Tous les films écrits par Jean Cocteau se terminent ainsi : un blessé, un malade, lutte de toutes ses forces ou s’abandonne à la mort, dans les bras de son aimé(e) qui l’implore, le conjure de ne pas mourir. Les finales coctaliens ont fait de cette scène une véritable cérémonie, un rituel qui s’adresse directement au cinéma. Si celui-ci est bien « la mort au travail », selon le mot de Cocteau, le verbe se dresse dans une terrible indignation contre les puissances mortifères. Logorrhées, monologues : le verbe peut neutraliser la mort – tant que les personnages (se) parlent, ils ne meurent pas (La Belle et la Bête), et quand bien même ils meurent (Les Enfants terribles, L’Éternel Retour), quelque chose est sauvé.
Une lutte contre le néant, le déni, la disparition, qui n’est pas sans rapport avec la puissance même du cinéma, tendue entre l’enregistrement du temps et la restitution de son empreinte : tu inventeras une machine faite pour ne pas mourir. Revenants, combattants, et survivants pourraient être les trois figures de cette résistance – une résistance qui cherche à s’incarner à travers des personnages, mais aussi bien à travers des récits, des formes et des pratiques.
« Ne pas mourir » est d’abord à envisager comme une injonction lancée par les vivants aux moribonds, à ceux qui sont en danger de mort – suicide, maladie, accident. L’injonction peut aussi être celle que l’on s’adresse en silence à soi-même : devant l’imminence de la mort, son danger, dans des combats contre un ennemi intérieur (la maladie, le handicap absolu de Johnny s’en va-t-en guerre) ou extérieur (la guerre, la torture – Baby Jane d’Aldrich). C’est un ultime remords, un cri de révolte : Ferdinand essayant d’éteindre la dynamite autour de son visage (Pierrot le fou), Elsa Bannister (La Dame de Shanghaï) et Nadia (Rocco et ses frères) mourant offensées, indignées, criant qu’elles ne veulent pas mourir.
Les héros de l’âge classique hollywoodien (Raoul Walsh, Anthony Mann, Howard Hawks) campent quant à eux sur un vouloir-vivre quasi consubstantiel à l’expansion coloniale dont ils ont la mission. Ils ne peuvent pas mourir, ils ont autre chose à faire. La ligne claire du récit classique se construit parfois sur ce seul enjeu : « ne pas mourir », sinon c’est tout le territoire qui se fragilise – ainsi de la lutte acharnée contre les mines et l’ennemi invisible dans Men in War d’Anthony Mann.
C’est aussi la formule qui occupe les survivants : comment survivre à ceux qu’on a aimés, qui nous ont précédés, comment vivre encore dans la mort.
Enfin, « ne pas mourir » est une pensée avec laquelle cheminent aujourd’hui de jeunes cinéastes, et qu’accompagne leur désir de tracer un horizon précis, d’aménager une place singulière, depuis un héritage de cinéma dont certitudes et croyances sont mises à mal. Pour eux, il faut savoir négocier avec la nostalgie, réinventer un monde à filmer, trouver des raisons de jubiler, de croire – sous la coupe même d’une menace de disparition, d’effacement.
+ Dossier Béla Tarr
L’œuvre de Béla Tarr sera projetée en intégralité au centre Pompidou en novembre 2011, dans le cadre du Festival d’Automne à Paris.
Le cinéma de Béla Tarr semble venir de loin ; durées des plans et des films, mais aussi retard de leur reconnaissance l’ont souvent tenu dans un recoin sur la carte du cinéma contemporain. L’impression persiste d’un cinéaste hors de son temps, d’une intemporalité poétique gravée dans le marbre de quelques grands thèmes métaphysiques – solitude, éternel retour, déréliction.
Errance somnambule, répétition hypnotique du même, clair-obscur onirique de zones et paysages quelconques – cette matière poétique inactuelle exprime l’actuelle condition existentielle de l’homme, angoissé et dépossédé. Ainsi, son intense collaboration avec l’écrivain Laszlo Krasznahorkai aura donné naissance à un triptyque visionnaire : Damnation (1988), Satantango et ses sept heures monumentales (1994), Les Harmonies Werckmeister (2000), sont autant de sombres paraboles eschatologiques, de leçons de ténèbres, retrouvant l’art tarkovskien du « temps scellé » dont on croyait l’alchimie perdue. L’iconographie mélancolique et l’autarcie formelle du cinéma de Béla Tarr s’imposent comme une résistance intempestive au temps qui passe, vient hanter notre époque, en révéler l’inconsistance et la désagrégation.
